Иконография Богоматери

Иконография Божией Матери представляет историческую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие отделы христианской иконографии. Обширность темы происходит от того, что в искусстве многих христианских народов изображение Божией Матери составляло и даже до сих пор представляет «икону», так сказать - по преимуществу, т. е. изображение религиозного содержания, вызывающее молитвенное настроение. Даже с переходом иконописи в религиозную живопись и появлением личного художественного творчества, когда, например, иконография Спасителя не только останавливается в своем историческом развитии, но, как то было на Западе, почти, вовсе прекращается, религиозная живопись постоянно занята изображением Мадонны. Западный мир, за редкими исключениями (Венеции, некоторых местностей Германии), как бы забывает в религиозном искусстве Спасителя мира и Учителя человечества, и единственным, односторонним выражением своей веры избирает область чувства, покидая религиозную мысль и образом веры ставя Мадонну.

История художественного образа Богоматери является, затем, задачей чрезвычайно сложной, так как именно в этом отделе иконографии искусство могло быть и было наиболее свободным. Уже в период X-XII столетий, когда установилось почти окончательно христианство средневековой Европы, иконография Спасителя выработала неизменяемую схему Его священного лика, ставшего отныне обязательным для всякого искусства. Археологическая наука открывает нам происхождение иконы от священного портрета. Но если христианская иконопись долго держалась подлинных образов Спасителя, Богоматери письма Ев. Луки, апостолов, мучеников и святых, отцов церкви и ее учителей, то она не признала портретных черт Богоматери.

Благочестивые христианские предания издревле разрешали украшать образ Божией Матери всеми чертами женской красоты, почти не обязывая никакими типическими признаками. Отсюда, личное искусство прилепилось издавна с особенным рвением к изображению Богоматери, которое художнику представлялось не повторением типа и определенной темы, но задачею свободного творчества. Говорить о каком либо типе Богоматери можно исключительно в пределах византийского искусства и его ветвей. Однако же, и этот характерный образ Богоматери является облагороженным чертами идеального традиционного типа Афины. Вообще же Богоматерь является в религиозной мысли христианина образом или предметом религиозного настроения и высшего чувства материнской любви. Образ Богоматери должен был совмещать в себе одновременно самые высокие в духовном отношении стороны человеческого существа и самые привлекательные черты народного типа. Тип определяется национальным характером или выражением народных черт, как главных или дающих своеобразную типичность человеческому образу. Но к этому типу прирастает со временем определенная историческая мысль, или идея общечеловеческого свойства, и такой «идеальный» образ вновь переходит в сферу народного, исторического искусства. Изучение постепенного роста народных и исторических типов и образов Богоматери и Мадонны занимается, таким образом, внутренней историей одухотворения или облагораживания народного характера и возвышения его типов до степени общечеловеческого значения, как высших образцов и так называемых идеалов. Перенесенный в новую народную среду, общечеловеческий идеал вновь осуществляется в реальных типах, дающих новую жизнь искусству, которое вновь прививает к отвлеченной схеме жизненный росток народного характера.

Понятие иконы и иконографии не может быть принимаемо в узком смысле, как хотят те, которые ограничивают иконографию средневековым периодом. Правда, с понятием иконы издревле соединилось представление образа, назначенного служить внешним напоминанием божества, но христианская икона не только не была идолом, но и даже исключительно церковным, сакральным предметом. В качестве «моленной» иконы, также портрета святого, еще не канонизованного, «духовной картинки», «христианский образ» столь же исторически свободен, насколько «связан» языческий идол. Изменения в типе идола, художественные его усовершенствования разрушают его условную, традиционную схему и сводят ее к аллегории и олицетворению, тогда как реально-историческая основа христианской иконы-портрета или подобия чтимого святого допускает все возможные степени жизненного представления, лишь бы в образе выражалось или им вызывалось религиозное чувство. Оригинал чудотворной иконы распространялся в списках, дававших одно «подобие», и менявшихся по времени, месту и вкусам; далее, этот оригинал легко заменялся списком, и на этот последний как бы переходили прославленные благодетельные стороны первого, и отсюда понятно, почему история знает часто гибель, полную переделку или окончательное искажение древних оригиналов, к сожалению, не внушавших вовсе клиру, ими владевшему, никакого, в ином случае спасительного, страха.

Затем, такое ограничение христианской иконографии средневековой иконой (разной ее продолжительности - до XIII века, или же до XIV и даже XV-гo столетия включительно), выдвинутое исключительно католическими писателями, грешит и против принципиального понимания существа иконы, приравнивая ее отчасти к «идолу», вовсе устраняя в ней или до крайности ограничивая художественную стихию, следовательно, оправдывая доктрину протестантства, враждебно относящуюся к иконе. Между тем, именно этой стороной доктрины обнаруживается наиболее ее мертвенность, безжизненный схематизм, забывающий, из-за буквенного понимания догмы, религиозную жизнь народа.

Вопрос о том, где именно в ходе истории христианского искусства должны находиться пределы иконографического процесса, может быть разрешен лишь подробным историческим анализом и, при том, в конце всего исследования. Однако и теперь, в общем введении, которое имеет целью поставить на виду историческую задачу, здесь предстоящую, возможно этого вопроса коснуться, хотя бы с одной, важной стороны.

На первых порах может показаться, что иконография существует только там, где есть «икона», и исчезает в истории искусства там, где оно не знает собственно «иконы». Однако, в христианском искусстве Запада икона или стала исчезать постепенно, начиная с эпохи Возрождения, или даже не появлялась, как, например, в протестантских странах, а между тем история знает иконографию в средневековом искусстве и до известной степени в новом, в области народной иконописи (imagerie). Очевидно, и в этих областях жили и еще живут художественные черты канона, иератики, которые составляют главную сторону иконы и дают основание рассматривать памятники с точки зрения, принятой иконографией. Отсюда мы получаем натуральное право направлять иконографическое исследование и в область личного свободного художественного творчества, где, казалось бы при первом взгляде, религиозная тема становится простой картиной.

При первом, поверхностном взгляде кажется немыслимым искать иконографию там, где художник пишет Мадонну, как обыкновенный портрет, и окружает ее реальной обстановкой, как изображенное в портрете лицо. Но фламандская икона Мадонны дает нам до грубости реальное и точное воспроизведение живых лиц в виде Мадонны и ангелов, сопровождая их лишь некоторыми священными атрибутами, и в то же время остается подлинной иконой, тогда как протестантские благочестивые картинки, хотя и сочиняются в традиционных композициях и формах, дают только лишние образчики скучных и непонятных схем и совершенно лишены смысла. Как увидим в свое время, иконографическое исследование типов и идеалов Мадонны останавливается именно там, где исчезает «иконное» значение образа, в каких бы формах эта «икона» ни была дана и какими бы направлениями ни задавался художник. Общий исторический предел иконографии для Запада начался в разных его частях уже с половины XVI столетия; в странах же Востока этот предел не наступил доселе.

Икона живет в предании и держится его бережением, как в типах, так и в самих композициях и их построении. Чтобы понять это, достаточно сравнить какую бы то ни было древнюю композицию «Господского или Богородичного праздника», т. е. евангельского сюжета, с его новейшими иллюстрациями. В первой все, начиная от фигур и кончая пейзажем, имеет бытовой, хотя исторический, смысл и значение; в иллюстрации не будет ничего, над чем можно было бы остановиться. Итак, для замены иконописи нужна религиозная живопись: икона может уступить место только художественному произведению, в котором вновь и типы, и построение, и обстановка получают свой основной смысл.

Иконография Божией Матери есть или, точнее говоря, должна быть историей ее различных исторических, местных и народных типов уже потому, что тип в искусстве есть определенный характер и как тот, так и другой составляет содержание человеческого портрета, а портрет в древнейшую пору христианского искусства назывался иконою и есть собственно «икона». В силу этого, иконография Божией Матери является наиболее подчиненной общим законам христианской иконографии в изображении так называемых «Богородичных праздников», или, проще говоря, событий из жизни Божией Матери. Художественно-религиозный интерес к ее образу возникает, напротив, в связи с ее «иконами», там, где она изображена одна с Младенцем, вне всякого события ее жизни. При этом историк может наблюдать полную однородность явлений в самых противоположных по времени периодах: в V, XII и XVII столетиях.

Между тем икона Божией Матери, помимо характера и типа, в ней изображенного, приобретает постепенно, вместе с ходом христианского искусства и развитием в нем своей роли (приблизительно уже с V века), особую черту, проводимую на ней тем самым отношением к ней молебщика, по которому она становится «моленной» иконой. Начавши с безразлично холодного представления исторического характера, икона вообще, а икона Богородицы в особенности, меняется, как бы по требованию и нуждам того, кто ей молится. Было бы грубой ошибкой полагать, что мрачные образы Николая Чудотворца или церемониальные фигуры Богоматери Одигитрии не отвечают религиозному чувству современников и дают низкое понятие о византийской религиозной среде. Должно помнить, что мрачно строгие образы были выдвинуты усилившимся монашеством, а величавые образы Одигитрии были историческим типом «палладия» и не даром были художественно близки к образу Паллады. Настает другая эпоха, когда образ Божией Матери как бы воспринимает в себя личное чувство молящегося и отвечает в произведениях художественной кисти различным его настроениям, становясь «образом благочестия» и христианской любви.

Должно воздать благодарение православию, которое, не будучи доктриной, как протестантство, верою и служением клира, как католицизм, а являясь религией народа и его общим служением, всегда было полно мира и благоволения ко всем сторонам религиозной жизни народов, от самых высоких ее явлений до сокровенных, быть может простых и низменных, но заветных и исконных сторон веры и так называемого суеверия, памятуя, что и последнее, коренясь в глубинах народного духа, необходимо для питания религиозного чувства. Трудно быть беспристрастным историком католику в изложении церковной жизни Рима, но еще труднее быть строго научным истинному протестанту, что, как известно, издавна на наших глазах плодит слепое пристрастие и полемику в истории древнехристианского и византийского искусства, тогда как обязанность историка чуждаться исповедной вражды.

Согласно с общепринятым в науке древности взглядом, задача настоящего сочинения обычно входит в область «археологии» христианского искусства. Достаточно бегло просмотреть главную литературу сочинений по иконографии Богоматери, чтобы убедиться, насколько общая археологическая постановка преобладает в самом построении этих сочинений над исторической их частью и художественно-историческим разбором памятников. Всемирный свод иезуита Гумпенберга, для Рима - Бомбелли, Руфини, для Сицилии - Зампери, для Венеции - многих антикваров, все они дают статистический перечень чудотворных икон и изображений Мадонны с легендарными о них сведениями: их задача религиозная и местно-церковная. К тому же типу относится сочинение Гамона, хотя оно и обставлено более богатым археологическим материалом.

Сочинение Рого де Флери наполовину выполняет тот же тип статистического перечня чудотворных изображений Богоматери во Франции, Риме, Церковной Области, в остальной Италии, прочих странах Европы и христианского Востока, и хотя этот статистический материал располагается в пределах местностей в некотором историческом порядке, однако лишен всякой исторической последовательности и связи. Опыт исторического обзора главных иконографических типов Богоматери дают популярные сочинения Вентури и Муньоса, однако, скорее в виде исторической статистики, лишенной необходимого анализа для открытия в этих типах взаимной связи и последовательности.

Настоящее сочинение имеет, напротив того, своей задачей поставить данную тему на почву истории искусства и не только рассмотреть все привлеченные к делу памятники и их группы, на основании их стилистического между собой соотношения, в исторической связи и последовательности, но также определить их характер и значение в данную эпоху. Иконографические темы ныне входят в историю искусства в ограниченной форме конечных выводов, определяющих историческое движение иконографических типов. Вследствие того, история искусства, занятая только процессом художественной формы, становится крайне односторонней. Историки искусства привыкают думать, что их задачей, кроме исследования форм, являются только принципы художественного движения и общая характеристика содержания этих произведений. Весьма понятно поэтому, если в последнее время, в монографиях по отдельным памятникам или в частных исследованиях, вновь подвергается анализу весь иконографический материал, представляемый памятником и группою памятников предыдущих и последующих, а также и стилистическому разбору. История христианского искусства сосредоточивает свои характеристики памятников и периодов на общей оценке художественного прогресса и касается содержания только с точки зрения исторических схем: монументальности, декоративности, народности и проч. Совершенно естественно, что в результате такое отвлеченно сухое изложение художественного процесса, чуждое конкретной характеристики, лишает самое изложение всякого интереса, сопряженного с непосредственным исследованием предмета. С другой стороны, в науке размножаются донельзя частные археологические монографии, посвященные отдельным памятникам иконографии и всесторонней их оценке: в зависимости от степени разработки отдела в науке, такие исследования, рассматривая в подробности один взятый образец, как если бы он был догмою и оригиналом, бесплодно наводняют научную литературу предмета.

Предпринимаемая нами задача, относясь столько же к истории искусства, сколько к археологии, требует поэтому двоякой характеристики всякого периода или избранного и установленного отдела. Научная постановка исторического хода иконографии Божией Матери требует в каждом периоде выяснить как уровень развития художественной формы, так и добытое в нем выработкою иконных типов содержание.

Но если, согласно с взятой задачей, мы должны установить в принципе, что каждая новая эпоха дает соответственно как новую форму, так и обновленное или вовсе иное содержание, то заранее мы должны признать, что то и другое не всегда будет в полном соответствии в том смысле, чтобы оба вида обновления появлялись в одном художественном произведении.

Мы увидим, что хотя основа древнехристианского искусства - эллинистический стиль - оканчивается в V веке, и начинается влияние греко-восточное или сиро-египетское, но мозаики триумфальной арки церкви св. Марии Маджиоре и роспись баптистерия Равенны относятся еще к эллинистическому стилю и древнехристианскому периоду, хотя на арке выполнена совершенно новая тема, которая составит задачу последующего времени.

Иконографическими задачами управляет собственно византийское искусство, но оно само слагается в VI и VII веках, постепенно забирая весь иконографический материал, вырабатываемый именно в эту эпоху сиро-египетским искусством, и в полном расцвете является только с IX века. Тема Одигитрии появляется в VI веке, ее «образ» только в IX столетии.

Так, подготовка итальянского возрождения совершается в XI и XII веках в монументальных мозаичных росписях, фресках, но собственно новое мастерство слагалось в иконописи, в деятельности греческих мастеров и их итальянских учеников в Южной Италии, Риме и его провинциях, в Пизе, Флоренции и Венеции. Так, и с началом Возрождения, в конце XIII века, новые темы были даны Флоренцией в работах Чимабуэ, а новые художественные формы в Сиене у Дуччо.

Таких примеров несовпадения формы и содержания мы надеемся представить в каждую эпоху и в каждом крупном периоде по нескольку, и тем не менее устанавливаемый принцип соответствия формы и содержания остается не затронутым, так как в его формулу укладывается ряд многочисленных и разнообразных явлений.

Если исследование строится на методе, полагаемом в основу истории искусства, оно не может отрывать избранный тип от той художественной среды, в которой он дается, а в этом положении всякая среда представляет почву, прежде всего переданную предыдущим периодом, а затем переработанную в настоящем. Старое никогда не уходит целиком, новое укладывается рядом со старым, и очень важно заметить, насколько избранный тип затронут новым художественным движением, или же он сохранил старый пошиб и уцелел в этом виде в известных обособившихся сферах.

Как известно, современная научная постановка истории христианского искусства имеет своей задачей по существу историю искусства европейского, точнее - западного или западной Европы, хотя и следит в древнейшую эпоху за началами этого искусства на греческом Востоке и в Византии. Историческая наука обходит пока молчанием многовековое, но разрозненное и невидное переживание древнего искусства, и в эпоху Возрождения и после нее еще совершавшееся в восточной Европе, и предпочитает подводить искусство Грузии и Армении, Греции и Балканского полуострова и даже русскую иконопись под рубрику ветвей византийского древа, хотя бы эти отделы имели свою особую историческую жизнь, сами влияли на образование и ход искусства эпохи Возрождения и, в свою очередь, получали от него новые, живые образцы.

Если путем исполнения «Исторической Иконографии Богоматери» нам удастся на живом примере подобранных памятников показать, что и в истории восточной Европы искусство не умирало, но продолжало жить самостоятельно по форме и по содержанию, развивая по своему и мысль и ее выражение, наша задача окажется исполненной в пределах современной постановки.

Наконец, независимо от внутренних требований самой исторической задачи, настоящее сочинение должно удовлетворять и потребностям той литературы, в среде которой оно появляется. Сопоставляя перечисляемую ниже популярную русскую литературу по иконографии Божией Матери, ограниченную доселе или местными церковными брошюрами или лубочными обзорами чудотворных икон Божией Матери, с обширными иконографическими работами, отражающими силы научного одушевления, мы, естественно, должны требовать хотя некоторого восполнения в настоящем пробеле. Русский народ доселе нуждается в художественном просвещении, и не меньше, чем в историческом, и было бы желательно, чтобы русская литература работала самостоятельно и пользовалась западными образцами. Должно помнить, что западная культура воспитала свои народы веками высокого художественного творчества, а потому и русскому искусству, дабы быть серьезным делом в народной жизни, должно основаться на всем европейском историческом опыте.

Подавляющее богатство иконописного материала, сохраненного и развитого русской иконописью и ныне впервые опубликовываемого, требует научной постановки, исторического определения и разбора. Это богатство пусть послужит оправданием слабости усилий исследователя и порукой будущих дополнений и необходимых исправлений.
БИБЛИОТЕКА
© Вершинин Сергей, 2007-2012